Только немногие современники Чехова видели в нём замечательного драматурга-новатора, с невиданной силой театральной выразительности раскрывшего внутренний мир своих героев. Подавляющее большинство современников Чехова - критиков, писателей, поэтов, просто любителей сценического искусства - отрицали его пьесы как драматургические произведения и отказывали самому Чехову в праве называться драматургом.
Такое странное отношение не являлось простой случайностью. Оно было вызвано тем, что чеховская драматургия действительно была необычна по сравнению со всем, что было создано до Чехова в русской и западноевропейской драматургии за несколько веков. Она явно не соответствовала тем формально-художественным принципам, которые лежали в основе грандиозного здания всей предшествующей драматургии во всех её многообразных вариантах, выработавшей свои многократно проверенные приёмы, утвердившей свои, казалось бы, незыблемые законы.
В чеховских пьесах исчезает центральный герой, объединяющий действие в вступающий, в соответствии с правилами старой драматургии, в драматический конфликт с другими героями, со средой, с эпохой. На страницы пьес, а затем и на сцены театров, вышли лица, равные друг другу но значению, а вернее, по незначительности, не только не связанные какими-либо семейными или общественными узами, но часто и не верящие в возможность и необходимость каких-то человеческих связей.
Отсюда и отсутствие в пьесах Чехова искусственно построенного сюжета, основанного на едином центральном действии, связывающем всех персонажей и разрешаемом острыми конфликтами и эффектными сценами. Это не значит, что чеховские пьесы бессюжетны и лишены драматических эпизодов. Есть здесь и дуэль со смертельным исходом как в пьесе «Три сестры», но событие это – чисто внешнее. Чехов стремился уйти от театральности, и руководило им не желание написать «хорошую», то есть соответствующую определенным правилам пьесу, а представить в форме пьесы жизнь, где, как говорил он сам, «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…».
Отсюда и сложности в исполнении сценических образов героев его пьес. Казалось бы, что роль Марии Прозоровой не столь существенна, однако же, первой исполнительницей этой роли является жена писателя Антона Павловича Чехова, народная артистка СССР Книппер-Чехова Ольга Леонардовна (Фото 1 в Приложении).
Необходимо отметить большое значение в творчестве актера гармонического единства движения и речи. Драматург не описывает движений актеров, не строит мизансцен, не определяет темпо-ритма спектакля. Автор указывает место и время действия, обстановку, вся же идейная и сюжетная сторона пьесы выражается в самом тексте. Фактически режиссер и актер являются как бы соавторами драматурга и «дописывают» пьесу мизансценой, движением, ритмом. Вот почему очень важно, чтобы пластическая сторона спектакля и роли дополняла и органично сливалась со словесным действием, с замыслом драматурга.
Актеру недостаточно одного лишь слова для всестороннего раскрытия роли. Лишая свое тело выразительности, он значительно обедняет создаваемый образ. Актер, не владеющий своим телом, боится движений и выбирает статичные положения. Он предпочитает мизансцены, при которых можно не двигаться даже наперекор предлагаемым обстоятельствам роли, однако это его не спасает, так как и статичные положения требуют большой выразительности. Актер, владеющий своим телом, достигает яркости движений, жестов; у него значительно шире простор творческой фантазии, так как в его сознании возникает образ, наделенный конкретно-индивидуальны ми пластическими качествами; ему чужда бесформенность.
Без овладения актером своим ремеслом, своей техникой, путь к творчеству закрыт. Анатоль Франс считал, что у искусства есть два самых опасных врага: ремесленник, не озаренный талантом, и талант, не владеющий ремеслом. Думаю, что эта мысль и по сей день не утратила своего значения.
19 страниц
84% уникальность
2021 год
26 просмотров
