Заключение
В XIX столетии лучшие русские переводы трагедии о датском принце рождались под знаком романтизма. «Гамлет» Михаила Вронченко был романтическим в немецком понимании — серьёзным, мрачным, напряжённым и одновременно точным до педантизма. Слог был суховат и местами архаичен, но первому русскому переводчику «Гамлета», как никому другому, удалось передать «ночной» колорит этой северной трагедии. «Гамлет» Николая Полевого был романтическим чисто по-русски — бесшабашным, разухабистым и в лексике, и в метрике, и в композиционных вольностях, но при этом очень душевным и задиристым, за что и полюбился так надолго. «Гамлет» Андрея Кронеберга явил пример романтизма почти в лермонтовском духе, соединив в себе открытую экспрессию с безукоризненной строгостью формы. В самом конце века тяжеловесный, суровый и монологичный по внутреннему содержанию перевод К. Р. подвёл итог романтической традиции в русскоязычном прочтении «Гамлета».
Над развенчанием романтического ореола, окутывавшего образ датского принца, потрудились, помимо авторов прозаических переводов, Михаил Загуляев, Николай Маклаков и Александр Соколовский. Их тексты, при всех индивидуальных различиях, совпали в общей тенденции к натуралистическому снижению шекспировской эстетики. Это обстоятельство не преминуло отрицательно сказаться на их популярности.
Максимально близко к реалистическому прочтению маньеристской трагедии Шекспира подошли Пётр Гнедич и Дмитрий Аверкиев. Их новый подход оказался сильным, эффективным в разрешении многих переводческих проблем, диалоги выиграли в психологизме, но ушла экспрессия, особенно из монологов, и равно объективное отношение ко всем персонажам и композиционным элементам, хоть и подняло общий эстетический уровень текстов, ослабило шекспировскую страстность.
Новый подход, предложенный Михаилом Лозинским, оказался, как ни парадоксально, стилизованно-романтическим, что поначалу удивило или даже отпугнуло, но многоопытный литературный реставратор знал, что делает: именно эта имитация романтизма, эта намеренная старомодность явилась залогом долговечности текста.
Противоположный метод предложила Анна Радлова. Резкость, местами доходящая до грубости, в духе экспрессионизма 30-х годов ХХ века стилистически больше соответствовала, как тогда казалось, эстетике позднего Ренессанса, чем традиционная романтическая тягучесть. Но довольно скоро стало очевидным, что Радлова, не стеснявшая себя в выборе выражений, если и выиграла в эмоциональности — преимущественно негативной — звучания русского текста, то в его поэтичности, несомненно, проиграла.
Импрессионизм Бориса Пастернака выразился в намеренном отходе переводчика и от романтизма, которого поэт Пастернак всегда стеснялся, как скромные люди стесняются слишком большого внимания к себе, и от слишком претенциозного экспрессионизма. Пастернаковский стих в переводах трагедий Шекспира был лишён, с одной стороны — изыска, звонкой риторичности, красивостей всякого рода, а с другой — эпатажной броскости, настырной экспрессивности. Пожалуй, главная черта переводческого стиля Пастернака — лёгкость, пластичность, воздушная хлёсткость формулировок, не претендующих на цитатность прежде всего потому, что поэт не вкладывал в них сакраментального смысла, а как бы говорил: ну что же тут неясного, ведь всё так и есть, кто же в этом сомневается. И если «Гамлет» Лозинского, образно говоря, написан маслом, жирно и выпукло, то «Гамлет» Пастернака остался в русской культуре как изящный акварельный этюд на классическую тему, легко и без напряжения набросанный гениальным художником.
Как мы увидели, особая энергетика современной переводческой игры художественными смыслами шекспировского цикла, игры, делающей текст сонетов «текстом без берегов», игры, значительно возвышающей значимость творческой индивидуальности переводчика, - позволяет предполагать, что в ряду разнообразных историко-стилевых исканий «русского» Шекспира наметилась новая тенденция - тенденция постмодернистского развертывания нескончаемых литературных проекций переводимого текста.
«С выходом каждого нового перевода, - пишет Р.Р. Чайковский, - происходит частичное наложение различных образов произведения друг на друга, и, как результат этого, уменьшается оптическая резкость оригинала» 7. Однако, одновременно эта усиливающаяся размываемость очертаний подлинника в переводе способствует художественной универсализации переводимого текста, расширяет рамки его исторического и национального бытования. Поэтому современному «переводному» Шекспиру так же, как подлинному, историческому, по-прежнему - «несть конца».и национального бытования. Поэтому современному «переводному» Шекспиру так же, как подлинному, историческому, по-прежнему - «несть конца».
25 страниц
100% уникальность
2012 год
134 просмотров
