Киносемиотика в фильме «2001:Космическая одиссея» Стэнли Кубрика

Актуальность данной темы обусловлена тем, что мы живем во время удивительного и захватывающего дух развития научной и художественной мысли. Разрабатываются все новые и новые технологии в различных областях, в том числе и в информационной. На сегодняшний день это стало привычным и уже никого не удивляет обширность и разнообразие форм передачи информации, основными инструментами которых являются не что иное, как знаки.

---

Поторопитесь заказать решение задач в Казани , пока нет дедлайнов.

---

. Знаки широко распространились в окружающем нас мире. Мы часто воспринимаем значение знаков так же непосредственно, как видим картинки, слышим звуки, обоняем запахи и т. д. Наша жизнь полна знаков, их можно встретить буквально везде. Поэтому необходимо их изучение и изучение природы знаков и знаковых систем. Этим занимается наука семиотика. Семиотика охватывает действительно широкую область знаний. Она изучает свойства знаков в человеческом обществе, изучает естественные и искусственные знаки и различные явления в области искусства и культуры, в самом человеке (зрительное, обонятельное, слуховое восприятие и др.) и в природе, изучает общение в животный мир. В настоящее время растет объем работ и научных исследований в области семиотики кинематографии, которые предполагают, что символизм является фундаментальной чертой всего кинематографического искусства. Технические условия развития киноискусства сложились так, что стадии звукового фильма предшествовал длительный период дозвукового, «немого» развития. Однако глубоким заблуждением было бы считать, что кино заговорило, обрело свой язык только с получением звука. Звук и язык не одно и то же. Человеческая культура разговаривает с нами, то есть передает нам информацию, различными языками. Одни из них имеют только звуковую форму. Таков, например, распространенный в Африке «язык тамтамов» – система упорядоченных ударов в барабаны, при помощи которой африканские народы передают сложную и разнообразную информацию. Другие - только зрительную. Такова, например, система уличной сигнализации (светофоры), используемая для такой ответственной в современных условиях, в условиях цивилизации больших городов, цели, как снабжение водителей транспорта и пешеходов необходимой информацией для правильного поведения на улице. Наконец, есть языки, имеющие и ту и другую форму. Таковы естественные языки (понятие естественного языка в семиотике соответствует «языку» в обычном употреблении этого слова; примеры естественных языков - эстонский, русский, чешский, французский и др.). Они, как правило, имеют и звуковую и зрительную (графическую) формы. Целью данной работы является изучение киносемиотики в фильме «2001:Космическая одиссея» Стэнли Кубрика. При этом можно выделить следующие основные задачи: - рассмотреть понятие и структура семиотики; - изучить связь семиотики с коммуникацией; - рассмотреть кино как массовое искусство. Элементы и уровни киноязыка; - изучить методологические аспекты применения контент-анализа для изучения киносемиотики; - привести результаты анализа. Объектом данного исследования выступает фильм «2001:Космическая одиссея» Стэнли Кубрика. Предметом - киносемиотика в фильме «2001:Космическая одиссея» Стэнли Кубрика. В работе использовались общенаучные методы, такие как анализ, синтез. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

В ходе выполнения данной работы была поставлена следующая основная цель: изучение киносемиотики в фильме «2001:Космическая одиссея» Стэнли Кубрика. Для достижения данной цели были решены следующие основные задачи: - рассмотрено понятие и структура семиотики; - изучена связь семиотики с коммуникацией; - рассмотрено кино как массовое искусство. Элементы и уровни киноязыка; - изучены методологические аспекты применения контент-анализа для изучения киносемиотики; - приведены результаты анализа. По результатам выполнения данной работы можно сделать следующие основные выводы: Каждое изображение на экране знаковое». Значит, оно имеет смысл, несет какую-то информацию. Но в то же время это значение имеет двоякий характер. Изображения могут отражать предметы реального мира, но при этом быть наполненными дополнительными, часто неожиданными смыслами и значениями. Игра с планами, освещением, монтажом придает разнообразное дополнительное значение отображаемым на экране объектам. Так, если первые значения могут присутствовать в одном кадре, то для изображений с дополнительными значениями необходимо выявить механизм различий и сочетаний, которые могут быть выявлены только в последовательной цепочке кадров. В киноязыке есть две тенденции. Первый основан на повторении элементов, на личном или художественном опыте зрителей, установлении определенной системы ожиданий. Второй, напротив, частично нарушает эту систему ожиданий. Отсюда следует, что кинематографические смыслы основаны на деформации знакомых процессов или фактов. Но только на ранних этапах становления киноязыка «значительное» и «деформированное» становятся синонимами. По мере того, как кинозрители становятся более требовательными, они приобретают определенный опыт в получении киноинформации. Он уже начинает сравнивать то, что видит на экране, не только с реальной жизнью, но и со знакомыми ему по фильмам штампами. Это в свою очередь означает, что насыщение сверхценностями приводит к потере информативности, изображения ожидаемы и вызывают доверие. В таких условиях становится актуальным утверждение, что объект не означает ничего, кроме самого себя. Отвергается деформированная киносъемка и различные приемы монтажа, благодаря чему изображение освобождается от различных ассоциаций и снова становится неожиданным, т.е. значимым. С одной стороны имеется нейтральная ожидаемая незначимая структура (неотмеченный элемент), а с другой стороны ее существенное нарушение (отмеченный элемент). Например съемка на стационарную камеру/панорамные снимки; естественный ход событий. Записи следуют в том порядке, в котором они были записаны. События следуют друг за другом в порядке, заданном режиссером; естественное движение кадра/обратное движение кадра, черно-белый кадр/цветной кадр и т. д. Выбор одной из этих возможностей может быть отредактирован как внутри фильма, так и с другими, что коррелирует с содержанием отдельных эпизодов, а также объемом как все. В каждом случае выбор состоит из определенного набора альтернативных возможностей, которые вместе образуют набор элементов определенного уровня. Однако перечень уровней киноязыка не может быть ограничен, его элементом может быть любая текстовая единица, не фигурирующая в нем автоматически, а связанная с его конкретным значением. Таким образом, задачи данной работы можно считать решенными, цель достигнутой.

1. Ангафоров, А.П. Оконечные устройства приемников цветного телевидения / А.П. Ангафоров. - М.: Связь, 2020. - 240 c. 2. Аннапольская, С. Акватория любви. Театр - моя душа, телевидение - жизнь / С. Аннапольская. - М.: Звонница-МГ, 2016. - 336 c. 3. Аппаратура радиосвязи, радиовещания и телевидения. - М.: Экос, 2016. - 194 c. 4. Быков, Р. Е. Основы телевидения и видеотехники / Р.Е. Быков. - М.: Горячая линия - Телеком, 2018. - 402 c 5. Василькова, А. Душа и тело куклы. Природа условности куклы в искусстве XX века: театр, кино, телевидение / А. Василькова. - М.: Аграф, 2017. - 224 c. 6. Галушко, Р. Драматургия буржуазного телевидения / Р. Галушко. - М.: Искусство, 2020. - 156 c. 7. Казиник, М.Л. Основы телевидения / М.Л. Казиник, Г.М. Макеев, Н.А. Сафрошин. - М.: Высшая школа, 2019. - 192 c. 8. Мастерство продюсера кино и телевидения. - М.: Юнити, 2018. - 864 c. 9. Михайлов, С. А. История зарубежных СМИ / С.А. Михайлов. - М.: Издательство Михайлова В. А., 2020. - 256 c. 10. Назайкин, А. Менеджмент рекламы в современных СМИ в интернете, прессе, на телевидении и радио / А. Назайкин. - М.: Солон-Пресс, 2017. - 905 c. 11. Немец, А.А. Основы радиолокации и телевидения. Учебник для техникумов / А.А. Немец, В.И. Федотов. - М.: Высшая школа; Издание 3-е, перераб. и доп., 2016. - 208 c. 12. Покровская, Е. В. Англо-русский словарь языка СМИ / English-Russian Mass Media Dictionary / Е.В. Покровская. - М.: Русский язык, 2016. - 496 c. 13. Покровская, Е.В. Англо-русский словарь языка СМИ / Е.В. Покровская. - М.: Русский язык, 2019. - 496 c. 14. Раззаков, Федор Досье на звезд. Тайны телевидения / Федор Раззаков. - М.: Эксмо-Пресс, Эксмо-Маркет, 2015. - 672 c. 15. Сбруев, В. В. Журналистика Латинской Америки от первой газеты до начала концентрации и монополизации СМИ / В.В. Сбруев. - Москва: СИНТЕГ, 2018. - 264 c. 16. Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. 2 часть / А.Г. Соколов. - М.: 625, 2020. - 207 c. 17. Теплиц, Е. Кино и телевидение в США / Е. Теплиц. - М.: Искусство, 2019. - 304 c. 18. Травин, Г.А. Основы схемотехники устройств радиосвязи, радиовещания и телевидения / Г.А. Травин. - М.: Высшая школа, 2020. - 892 c. 19. Ушанов, П. В. Медиа рилейшнз. Основные аспекты взаимодействия СМИ и Public Relations / П.В. Ушанов. - М.: Флинта, Наука, 2015. - 527 c. 20. Arnold, P. Lutsker Copyright in digital technologies and mass media / Arnold P. Lutsker. - Moscow: KUDITS-Obraz, 2017. - 416 p. 21. Goltsman, V. Computer + TV. TV on PC (+ CD-ROM) / V. Goltsman. - Moscow: Peter, 2019. - 208 p. 22. Lemish, D. Victims of the Screen. The influence of television on the development of children / D. Lemish. - M.: Generation, 2019. - 304 p. 23. Vachnadze, G. World Television / G. Vachnadze. - M.: Ganatleba, 2020. - 672 p.